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IMPACTANTE EMOCIONANTE ANAFILACTICO

EL TIEMPO ENTRE CELULOIDE: EL MOVIMIENTO INVISIBLE DE LA IMAGEN EN MOVIMIENTO


la prsistencia de la memoria
La persistencia de la memoria, de Dalí (1939), que actualmente se exhibe en el MoMA, es una de las más famosas y desasosegantes obras de arte que reflexiona sobre el tiempo.


EL MONTAJE HACE QUE El cine PUEDA CONSIDERARSE COMO EL arte del tiempo. y por eso, cualquier película CON ASPIRACIONES CONSTITUYE UNA REFLEXIÓN INDAGATORIA SOBRE EL TIEMPO.



La pandemia del coronavirus ha alterado nuestra percepción del tiempo. ¿Quién no se ha equivocado citando un día que no era o se ha excusado risueñamente diciendo aquello de “que ya pierdo la noción del tiempo”? ¿Quién no ha sentido que los días se alargaban y que incluso la monotonía era mucho más lánguida que antes? ¿A quién no le ha sorprendido la paradoja de que, a pesar de esa artificial impresión de alargamiento, parece que los días también se han comprimido y dan cabida a un número inferior de actividades de las que habíamos planificado? Desde que se decretó el estado de alarma, todos vivimos con una extraña sensación de que nuestros propios tiempos se han interrumpido, aunque sigan corriendo. A pesar de que percibamos que esa parálisis tiene un carácter cautelar, la escisión ha sido tan imprevisible y abrupta, que nos ha transportado a una especie de perseverante duermevela, sobre todo durante los primeros días, en la que cuesta distinguir la habitual y asumible impostura cotidiana de la completa irrealidad. No estamos acostumbrados a ser conscientes del transcurso del tiempo porque no necesitamos el tiempo para vivir: vivimos en el tiempo, pero sin el tiempo, pues actúa como un presupuesto que sostiene o que envuelve a nuestra vida, y nadie se acuerda de los presupuestos hasta que faltan. La pandemia nos ha arrebatado la elección de rehusar esa consciencia, o al menos de despreocuparnos de ella, una decisión que nos procura el alivio urgente a la melancolía y sin el que la vida se convertiría en una exasperante contrarreloj que siempre terminaríamos perdiendo. La pandemia ha provocado el mismo efecto al que nos enfrenta la muerte de un ser querido (Heidegger, en El Ser y el Tiempo, expone que el tiempo es el horizonte de la pregunta por el ser: la temporalidad del ser del hombre se revela ante la muerte, y cada experiencia humana constituye una auténtica vivencia del tiempo absoluto en sí), o la inflexión de una decisión crucial, pero magnificando su escala. La pandemia nos ha obligado a vivir en el tiempo y con el tiempo. linea cita blog
Todos vivimos y creamos en el tiempo, pero la decisión intelectual, ética y artística consiste en optar, además, por vivir y crear con el tiempo.
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alegoria de la prudencia
Alegoría de la prudencia, de Tiziano (1565-70), conservado en la National Gallery de Londres y una de las obras más crípticas de su autor, nos muestra tres épocas de la vida de la persona fundidas en un mismo personaje.


Después de que de hayamos dedicado los últimos artículos a celebrar algún éxito de Producciones Anafilaxis o a confesaros las preocupaciones más íntimas que nos ha inducido esta crisis desde la perspectiva empresarial, podemos recobrar el tiempo perdido de nuestra voluntad más genuina para el hilo conductor de esta sección: la disección de nuestra identidad creativa a través de la relación entre el cine y la filosofía. El omnipresente coronavirus ha definido un contexto en el que el tiempo ha ganado protagonismo, y por eso quizá sea esta la ocasión más conveniente para hablar del tiempo como uno de los factores principales en los que incide nuestra identidad creativa. El tiempo es una materia prima artística que compartimos todos los creadores porque siempre se hace presente en nuestras obras, incluso transformándola o haciéndola que evolucione de forma involuntaria (vivimos y creamos en el tiempo, pero sin el tiempo). También es común que a los creadores les impulse el motor de la vanidad, y detrás de esa vanidad hay una terca resistencia al tiempo (a la consciencia del transcurso del tiempo) y una aspiración irredimible de inmortalidad.


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El cine es tiempo, y por eso ningún creador cinematográfico debería esquivar o banalizar el dilema sobre cómo el tiempo afecta a su materia creativa.
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Aparte de esa obsesión anecdótica, para algunos creadores el tiempo es una obsesión constitutiva (crean en el tiempo y con el tiempo): no solo representa una sustancia que bulle en todo acto creador inevitablemente (una pareja con la que hay que bailar por simple cortesía), sino que es una inquietud estructural que hay que dirigir para enfocar y articular un determinado discurso artístico. Así sucede en nuestro caso. En cualquiera de las obras con inclinación más cinematográfica que hemos producido hasta ahora, y que se recogen en el porfolio, la dimensión temporal se independiza como un factor que actúa sobre la narración y no desde la narración (un factor transcendental, no inmanente), con el propósito de enriquecerla; esto es, tenemos una voluntad deliberada de construir, manejar y manipular el tiempo, lo que se demuestra en la ruptura de la linealidad, en la inserción de saltos temporales que buscan nuevos significados y una vocación a veces fragmentaria que quiere reproducir la naturaleza de la memoria, en tanto que la memoria es la única manifestación del tiempo que podemos acariciar.


Andrei Tarkovsky
Andrei Tarkovsky durante un rodaje.


Por otro lado, el cine nos predisponía a esa convicción particularmente, porque el tiempo se filtra y funde con su esencia, conceptual y ejecutiva, más que en ningún otro arte: el cine es tiempo. Andrei Tarkovsky, ese gran poeta de la imagen en movimiento, acuñó la expresión “esculpir en el tiempo” para titular su célebre ensayo con una intención bien meditada: defender que el cine es el único arte que captura el tiempo como una realidad y no como una abstracción, y criticar a quienes ignoran esta intuición básica y la desprecian superficialmente en sus obras. Si citamos sus propias palabras, “se puede uno imaginar una película sin actores, sin música y sin construcciones, incluso sin montaje. Pero es imposible una película en cuyos planos no se advierta el flujo del tiempo”. Efectivamente, el cine es el único arte en el que el tiempo existe y fluye de una manera inequívocamente natural dentro de la propia obra, y no como una hipótesis que imaginan el autor o el espectador para dotar a esa obra de verosimilitud (puede que la grandeza magnética del cine nazca de esta novedad radical).


Pensemos en la fotografía: a pesar de la magia que desprende la insólita mirada a un momento único y detenido, es un producto al que se le ha extraído o aislado de su propia realidad temporal (los personajes de las imágenes de Cristina Rodero, tan sugestivas y simbólicas en sus hallazgos antropológicos, están contextualizados en un tiempo, claro, pero han dejado de vivirlo; y el único dato por el que reconocemos unánimemente la presencia del tiempo es que lo vivimos y que desaparece cuando fallecemos). Pensemos en un cuadro: en Las hilanderas, Velázquez nos muestra simultáneamente dos escenas temporales diferentes, superponiendo atmósferas y planos de realidad a través de la perspectiva; este magistral artefacto teatralizado recurre a una entelequia compositiva para expresar una concreta evolución del tiempo; una entelequia innovadora que propone un desafío interpretativo, pero que no llega a emocionar porque lo que nos emociona del tiempo es su irremediable huida, y las pinceladas del maestro han fijado y asegurado los tiempos que quiere mostrar para impedirles que se escapen. Pensemos, por último, en la literatura: en el teatro, Lope de Vega tuvo la brillantez y la valentía de romper con la regla clásica griega de la unidad de tiempo para avanzar hacia un estilo más naturalista, mientras que, en la novela, fueron los grandes renovadores de principios del s. XX (Joyce, Proust, Faulkner, Mann) quienes introdujeron nuevas técnicas para aproximar la experiencia intelectual del lector respecto al tiempo a su experiencia sensorial vital (¡qué dichosos descubrimientos, con los que creció el cine, y que le permitieron madurar rápidamente para cumplir con su advenimiento como el arte definitivo sobre el tiempo!); y, sin embargo, a pesar de todos esos esfuerzos que persiguen reflejar con mayor fidelidad el dinamismo invisible de lo inmóvil (el tiempo hace que cualquier objeto inmóvil se mueva), la literatura refleja el tiempo de forma caprichosa, lo inventa psicológicamente y juega con él, y siempre lo reflejará de forma caprichosa porque la palabra puede vivir sin el tiempo, como abstracción que es, envidiable ventaja de la que estamos privados los mortales (podremos evadirnos y vivir sin el tiempo, pero siempre viviremos en él). linea cita blog
Todos vivimos y creamos en el tiempo, pero la decisión intelectual, ética y artística consiste en optar, además, por vivir y crear con el tiempo.
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Las hilanderas
En Las hilanderas (1657), custodiado en el Museo del Prado, Vélazquez fabula sobre el mito de Aracne uniendo en un mismo lienzo, a través de una composición casi matemática, dos sucesos diferentes del relato.


Antes de hablar del montaje, que es el proceso diferencial del arte cinematográfico y que es lo que define al cine como el arte del tiempo (Tarkovsky percibe al director de cine como un escultor que, en lugar de arrancar trozos de materia, corta o desecha trozos de tiempo: qué metáfora tan expansiva, tan irradiadora, su descubrimiento de que el cine consiste en “esculpir en el tiempo”), primero debemos analizar algunas de las teorías filosóficas fundamentales que se han elaborado sobre este, porque han influido en las teorías del montaje directamente. Decía que el único dato por el que reconocemos unánimemente la presencia del tiempo es que lo vivimos. Después de esta premisa de partida y equiparación, el debate filosófico sobre el tiempo ha sido intenso y poliédrico. San Agustín expresó sagazmente esa dicotomía entre la unánime percepción de esta realidad y su discutida traducción en un argumento racional: “Si nadie me lo pregunta, sé qué es el tiempo. Si me lo preguntan y quiero explicarlo, no lo sé”. Para Platón, en su Timeo, el tiempo adquiere una dimensión mítica (y aunque tratemos de racionalizarlo, no puede negarse que este adjetivo acierta en calificarlo como algo sobrenatural y gigantesco): es la imagen móvil de la eternidad, en correlación matemática con el Mundo de las Ideas. Aristóteles intenta ofrecer una perspectiva más científica en su ensayo Física, a través de la fenomenología, en el que asocia el tiempo con el movimiento (por eso el tiempo es el movimiento invisible de la imagen en movimiento, y su principal cualidad), de manera que “el tiempo es la medida del movimiento según el antes y el después”. Admite que es una realidad externa, pero difícilmente aprehensible: “tiene parte de pasado, que ya no existe, y otra parte de futuro, que no existe todavía; y, sin embargo, está hecho de aquellos. Es difícil concebir que participa de la realidad algo que está hecho de cosas que no existen”. Para San Agustín, que vincula pasado, presente y futuro con una nueva triada de estados (memoria, atención y espera), es un ahora que no se puede detener y cuya verdadera medida es el alma, siguiendo la tesis de Plotino, con la que inaugura la corriente filosófica que defiende que el tiempo no es más que una idea (y no una realidad externa) que se origina en el interior del ser humano, ya sea en su vertiente psicológica, racional o espiritual.


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Dos son las principales corrientes filosóficas sobre el tiempo: la absolutista, que entiende que es una realidad externa, y la relacionista, que los asocia a un orden interno que se origina en el ser humano.
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La polémica entre las posturas absolutistas (el tiempo es una realidad completa en sí misma y externa) y relacionistas (el tiempo es una relación, un orden interno del ser humano) alcanzó su apogeo más refinado durante los ss. XVII y XVIII a través de la controversia dialéctica entre Newton, por un lado, y Leibniz y Kant, por otro. Newton denomina al tiempo “duración”, con un carácter verdadero y matemático, y opina que fluye uniformemente por sí mismo y por su propia naturaleza y que es indiferente a las cosas y a sus cambios, aunque los cambios sensibles que apreciamos se desarrollan en relación con ese tiempo uniforme que les sirve como “espacio vacío”. Leibniz define al tiempo como “un orden universal de los cambios” y “un orden de sucesiones”. Kant devuelve el origen del tiempo al ser humano, en tanto que lo describe como una representación a priori que subyace en todas nuestras intuiciones y que integra la estructura del sujeto cognoscente, mediante la que organizamos sintéticamente los fenómenos del mundo a través de juicios, categorías y experiencias.


reloj catedral
Cuenta la anécdota que Kant era tan metódico y preciso, que los habitantes de su pueblo, Königsber, se fiaban más de su puntualidad que la del reloj de la catedral, a partir de cuyas manecillas él organizaba su vida.


Schopenhauer y Nietzsche introducen, influenciados por las filosofías orientales, la noción del “eterno retorno”, del tiempo circular e infinitamente repetido, predeterminado y causal, que se opone a la visión cristiana occidental del tiempo que avanza linealmente mediante ciclos similares pero libres. Por último, la teoría de la relatividad de Einstein postula que cada punto del espacio posee un tiempo individual, lo que deroga la preeminencia de un tiempo superior y absoluto, y conduce a la conclusión de que el tiempo no discurre y que pasado, presente y futuro se funden en una misma magnitud indivisible.


Señalábamos que todo este bagaje filosófico y artístico (y ético, no lo olvidemos, porque cada postura respecto al tiempo implica una determinada dirección de la conducta) ha tenido una notable repercusión en las teorías del montaje cinematográfico. Desde una perspectiva aséptica, mecánica y procesual, el montaje supone el ensamblaje de los planos; desde una perspectiva creativa, ese ensamblaje se convierte en la semiótica genuina y definitoria de la narración audiovisual, en tanto que toda narración siempre transcurre en un tiempo porque vivimos en el tiempo. Desde luego que el montaje propone otras posibilidades expresivas más allá de la ordenación temporal (Sergei Einsenstein, que sentó los cimientos de un pensamiento profundo y prolijo sobre el montaje, destaca por la búsqueda de asociaciones psicológicas a través de la combinación o yuxtaposición de dos representaciones que evocan un tercer concepto, difícilmente materializable, que surge de la colisión dialéctica de esas dos representaciones independientes y cuyo resultado supera la simple suma de las dos anteriores, al estilo de los kanjis o ideogramas japoneses: por ejemplo, ojo + agua = llanto; piénsese en la icónica escena del asesinato en la ducha de Psicosis), pero en este artículo nos concentraremos en la dimensión temporal. linea cita blog
Las teorías del montaje cinematográfico absorben todo el bagaje filosófico y artístico sobre el tiempo, sedimentados durante siglos, para erigirse en el arte de crear en el tiempo y con el tiempo.
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Einsestein laboratorio
Einsestein, en su laboratorio de montaje.


En una película, el ritmo es orden en el tiempo, y ese ritmo lo aporta el montaje. En palabras de Tarkovsky, el montaje ideal lograría contar la vida entera de una persona en una película de dos o tres horas, caracterizándolo en toda su complejidad, y para ello debe elegir cuáles son sus tiempos significativos y ordenarlos también de una manera significativa. Resulta curioso cómo el cine concilia las corrientes filosóficas enfrentadas que hemos referido, abocetadamente, en los anteriores párrafos. Tendamos el paralelismo: el tiempo absoluto y externo es ese tiempo que, cito de nuevo a mi predilecto Tarkovsky, es imposible que no se advierta en los planos de una película; mientras que el tiempo relacional es el que se ordena mediante las decisiones de montaje. Así pues, podía afirmarse que el montaje cinematográfico (que una película) constituye el experimento más acabado para plasmar ambas tesis filosóficas y comprobar cómo opera el tiempo en un doble sentido: del tiempo hacia nosotros (vivir en el tiempo) y de nosotros hacia el tiempo (vivir en el tiempo y con el tiempo). El montaje cinematográfico se erige, entonces, como el arte de crear en el tiempo y con el tiempo.


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Dos son las principales corrientes filosóficas sobre el tiempo: la absolutista, que entiende que es una realidad externa, y la relacionista, que los asocia a un orden interno que se origina en el ser humano.
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El montaje cuenta con diversos recursos para ejecutar esa ordenación temporal; en especial, el tempo o ritmo, la elipsis y los saltos temporales (los flashbacks y flashforwards, que beben indudablemente de las técnicas de los novelistas renovadores de principios del s. XX).

Einsenstein nos ofrece una de las cumbres del dominio del tempo cuando extiende la mítica escena de la escalera de Odesa del Acorazado Potemkin durante casi siete minutos para enfatizar la emocionalidad dramática de la violencia opresora; y Zinnemann arriesgó en Solo ante el peligro cuando mezcló y unificó el tempo (ficción) y el tiempo (real) de la película para que su contrarreloj nos resulte más agobiante y vívida. Memorables son, a su vez, las elipsis de Iván el Terrible, también de Einsenstein, yBoyhood, de Linklater, en las que las brillantes puestas en escena (y por ellas mismas, sin necesidad de rótulos) permiten una sucesión natural entre escenas separadas por varios años; así como el célebre prólogo de 2001: Una odisea en el espacio, en el que el hueso que agita el primate se convierte en una nave espacial para condensar la evolución tecnológica de la humanidad en tan solo unos segundos asombrosos. Por su parte, El padrino II (Coppola), Uno de los nuestros (Scorsese), o Pulp fiction (Tarantino), se van construyendo a través de sabios flashbacks y flashforwards montados en paralelo que no caen en la trampa de los vacuos ejercicios de estilo, porque suscitan múltiples e interesantes contrapuntos para interpretar a los personajes y sus historias.


Cria cuervos
Geraldine Chaplin y Ana Torrent, madre e hija en Cría cuervos, de Carlos Saura (1976), una oscuro e inquietante ensayo sobre las heridas de la infancia que sabe respetar la perspicacia de los niños. .


No obstante, si tengo que elegir una película que trate el tiempo de forma magistral, me decantaría por un largometraje español que he descubierto recientemente: Cría cuervos (disponible en Movistar), obra maestra de Carlos Saura, el adalid del cine de autor español durante la década de los sesenta, multipremiado internacionalmente y hoy algo postergado de forma injusta. Esta es la película es la que representa con mayor fidelidad, a través de un guion, de una puesta en escena y de un montaje inteligentísimos, la tesis filosófica de que el tiempo es una “situación y no una sucesión, que diría Tarkovsky; de que no hay pasado, presente y futuro, como ya abogaba Aristóteles y han venido a corroborar las indagaciones de la física cuántica, sino que el tiempo es una unidad ubicua y estática. Los traumas de la infancia, y su proyección en nuestra identidad, sirven a Saura para transitar con absoluta naturalidad entre el presente, pasado y futuro de la protagonista; entre sus sueños, delirios y realidades; a través de una veta freudiana, nietzscheana (el “eterno retorno”) y surrealista (cómo no recordar aquí esa pintura de Dalí, La persistencia de la memoria, que quizá sea la metáfora pictórica más devastadora sobre el tiempo) que incluso abarca lecturas sociológicas simbólicas sobre el derrumbe del franquismo y el despertar de la Transición. El guion, la puesta en escena (con trampantojos teatrales resueltos con impecable elegancia, y que remiten al juego de composiciones de cuadros como Las hilanderas, ya mencionado) y el montaje permiten transitar entre escenas del presente, pasado y futuro, y de sueños, delirios y realidades, sin interrupciones ni rupturas ni sobresaltos, sino con una fluidez unitaria que permite que en una misma escena podamos contemplar, sin que nos desconcierte, varias líneas temporales y de realidad superpuestas en un mismo plano (la habilidad prodigiosa de Saura logra que una propuesta tan radical sea siempre clara y nada estridente ni confusa, aunque exija un lógico esfuerzo intelectual al espectador, y que además no caiga en la tentación de las explicaciones subrayadas).

La cadencia de la canción que recorre el largometraje, ¿Por qué te vas?, escrita por José Luis Perales e interpretada por Jeannette, refuerza enigmáticamente esa ubicuidad del tiempo único que se mezcla en nuestra identidad (pasado, presente y futuro son intercambiables en el desarrollo de nuestra personalidad, porque se alimentan mutuamente entre sí en cada instante, sin una estructuración narrativa formal). Insertada en la película, esa pregunta podría dirigirse a muchos interlocutores en busca de diversas respuestas, pero estoy convencido de que uno de esos interlocutores es el tiempo. Y en este sentido, y para concluir, me aventuro a pensar que cualquier película (que cualquier obra de arte) que cree en el tiempo y con el tiempo, siempre trata de contestar a la misma pregunta: tiempo, ¿por qué te vas?



Publicado el 12/05/2020



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